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姚堯精讀《聲律啟蒙》前言

談及中國的詩詞,其源頭必始于《詩經》?!对娊洝肥俏覈钤绲囊徊吭姼杩偧?,收集了自西周初年至春秋中葉的三百零五篇詩歌作品。其實,《詩經》在先秦時只稱作《詩》,或取其篇章之整數而稱作《詩三百》。至西漢時,因其被封為儒家經典,故始稱《詩經》,并沿用至今。既然被奉作經典,就必定要推廣流傳;既然要推廣流傳,就必定有學者為其作注。

西漢初年,有齊人轅固、魯人申培和燕人韓嬰為《詩》作注,分別稱作《齊詩》、《魯詩》和《韓詩》,合稱《三家詩》,在西漢被設立為博士,成為官學。之后,又有魯國毛人和趙人毛萇為《詩》作注,稱作《毛詩》,與《三家詩》合稱《四家詩》?!睹姟吩谖鳚h時雖未被立為官學,但在民間廣為流傳。至東漢時,《毛詩》獲得官方的認可和重視,于是風頭更甚,蓋過《三家詩》。由于東漢時期的主流學者皆治《毛詩》,遂使《三家詩》自魏晉之后再無傳人,并最終先后亡佚。按照《隋書·經籍志》的說法是:“齊詩亡于魏,魯詩亡于西晉,韓詩亡于(南朝)宋”?!度以姟吠鲐?,世上所傳的就只有《毛詩》,我們今天能讀到的《詩經》,也是由《毛詩》流傳下來的。

《毛詩》在每首詩的開頭都有個小序,以介紹本篇的內容和意旨。唯第一首詩《關雎》的小序特別長,又或者說是在《關雎》的小序之后附加了一篇文章,這篇文章被稱作《詩大序》,可視為是對《詩經》全書的總論。在《詩大序》中,作者寫道:

詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。

由此可見,詩的產生,源自人的內心感發。當一個人受到外物感觸時,內心世界就會有情意活動。有了情意活動,就會想把這種情意表現出來。如果是用語言來表現,就有了詩。如果覺得光是語言還不夠,那就會贊嘆;如果贊嘆還不夠,那就會歌詠;如果歌詠還不夠,那就會手舞足蹈。因此,我們每一個人,無論古人今人,無論華人洋人,甚至也無論鴻儒文盲,內心都天生就有詩的種子。既然如此,可為什么我們絕大多數人卻無法成為詩人呢?有些人很喜歡寫詩,也寫了很多的詩,或者是端正整齊的五七言,擺出一幅格律詩的架勢;或者是把一個長句子劈成幾段,仿佛就成了自由體新詩,可為什么這些人卻不夠資格稱之為“詩人”呢?

要回答這個問題,我們就要回歸到詩的本質,回到《詩大序》中的那句經典論述“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言?!奔热辉娛恰扒閯佑谥卸斡谘浴?,那么一首好詩就必須具備兩個條件:一、要有打動人心的情感,二、要有精致雋永的語言。

舉例來說,我們看杜甫的這兩句詩:

一片花飛減卻春,

風飄萬點正愁人。

——《曲江二首 其一》

每一年冬去春來,都會有百花綻放。有了百花綻放,也自然就會有百花凋謝??墒?,這種花開花謝,會給你的內心帶來巨大的感動嗎?答案是不一定,這本是因人而異的事。有些人或許從年頭到年尾,壓根就沒注意過花開花謝這回事。有些人即便注意到了這種變化,也會感嘆一兩句:“呀,花開了!”“啊,花謝了!”可是感嘆之后呢?就沒有下文了?;蛟S他是才學有限,說不出多少有文采的話,亦或許是他事務繁忙,內心還來不及感動就得去忙工作了。所以,在這樣的情況下,都不可能有真正的詩,更不可能有真正的好詩。

現在,我們再來看杜甫寫的這兩句詩。第一句“一片花飛減卻春”,春天來了,百花綻放在枝頭。突然,有一片花飛落下來,這意味著什么呢?詩人敏銳地感觸到,“一片花飛”的出現,說明春天接著將逐漸消逝了。那么,春天消逝又待如何呢?春天消逝就進入夏天,夏天消逝就進入秋天,秋天消逝就進入冬天,冬天消逝就又回到了春天,四季本來就是這樣循環往復的,有什么值得這樣小題大做的呢?如果杜甫只是就春天寫春天,就飛花寫飛花,那確實沒什么大不了的??墒?,真正的詩人,從來不會就景色寫景色,景色中一定飽含著詩人的情感寄托。所謂“一片花飛減卻春”,其言下之意是:“我還沒有來得及欣賞春天的美景,怎么春天就開始消逝了?”

杜甫出生于公元712年,雖然才華蓋世,卻始終郁郁不得志。748年,時年36歲的杜甫在《奉贈韋左丞丈二十二韻》一詩中談及自己的志向,是“自謂頗挺出,立登要路津。致君堯舜上,再使風俗淳?!笨墒?,昏庸腐朽的朝廷卻始終沒有給他一個施展抱負的機會。755年,安史之亂爆發。758年,杜甫寫下這首《曲江》,彼時京城雖已收復,但各地戰亂尚未平息,朝廷政治更是腐朽不堪,而杜甫已經46歲了。了解這段歷史背景后,我們就會明白,詩人內心真正的情感觸動,又豈止是花開花落而已?他真正想表達的是:“我的理想還沒有來得及實現,怎么年歲就已不再是盛年了?”

明白了“一片花飛減卻春”的內涵,再來讀第二句“風飄萬點正愁人”,就能體悟到那種驚心動魄的震撼了。一片花飛,只是預示春天即將逝去,就都能引發詩人的愁懷愁緒和危機意識?,F在風飄萬點,意味著春天已經逝去大半,可想想自己的理想尚遙不可及,那該如何是好?是以“正愁人”三字包涵了作者心里巨大的痛苦和恐慌,他不知道該如何面對才華橫溢卻又一事無成的自己。

再舉個例子,我們來看李商隱的這兩句詩:

欲問孤鴻向何處,

不知身世自悠悠。

——《夕陽樓》

鳥從天上飛過,這是我們每個人都曾看到過的景象??墒强吹竭@個景象后,是否因此引發了內心的情感觸動呢?只怕是很少。既然你不曾因為鳥飛而有感觸,自然就不可能寫出與鳥飛有關的詩了??墒抢钌屉[則不然,他看見天上有一只鴻雁飛過,就觸動內心情感了。因為鴻雁的特性是喜歡結群,特別是到了遷徙的季節,經常是能聚集成數十只、數百只、甚至上千只鴻雁的大群,春天飛到北方,秋天飛到南方。即便是在繁殖季節,至少也會有四五只、六七只一起休息覓食。鴻雁在集群飛行時,通常是排列成整齊的‘一’字或‘人’字形,速度緩慢地向前飛,同時發出清晰嘹亮的“嗯——嗯——”叫聲??蛇@次李商隱看到的比較特殊,他發現天上只有一只鴻雁在飛,所以稱為“孤鴻”。于是,詩人就想問這只鴻雁:“你怎么落單了呢?你這是想往哪兒飛呀?哪兒才是你的家呀?”可是話還沒有說出口,詩人又意識到:“我怎么好意思問它呢?我和它一樣??!我雖有滿腹的才華,卻也只能四處飄泊,哪兒又是我的家呢?”

以上,我們討論了誕生一首好詩的第一個先決條件,即要有好的情感。下面我們討論好詩的第二個先決條件,即要有好的語言。

通常,我們將文學分為詩歌、散文、小說、戲劇四大樣式。若要說散文、小說和戲劇,或許不同國家的文學作品各有千秋。但僅就詩歌而言,中國詩歌是當之無愧的世界第一,而且絕無被超越的可能,這主要是因為中國的漢字是最適合用來寫詩的。正是由于漢字在形態上的方正和發音上的單聲,才使得中國人能夠創作出最整齊精致的格律詩,尤其是能夠大量誕生對聯這種絕妙的文學形式,而這是拼音文字所不可能具備的。我們試以英語舉例。

花 flower

樹 tree

可以看到,漢語用“花”對“樹”時,在形態上是端正整齊的,在發音上也是端正整齊的??捎⒄Z就不一樣了,首先在形態上,flower是六個字母,tree是四個字母。在發音上,由于flower發雙元音([?fla??r]),tree發單元音([tri?]),所以flower的發音時間肯定比tree要長。

將上下聯再各添加一個字,于是就有:

黃花 yellow flower

綠樹 green tree

可以看到,如果增加的是漢字,則在形態和發音上仍然是端正整齊的??扇绻黾拥氖怯⑽膯卧~,由于yellow是六個字母,green是五個字母,所以上聯比下聯要長出更多。yellow有兩個元音([?jel??]),green只有一個元音([ɡri?n]),所以yellow的發音時間肯定比green要長。這樣一來,上聯比下聯的發音時間就要長出更多了。

簡單的一兩個單詞,尚且無法做到端正整齊。若要寫成詩句,那就更是參差不齊,無需再多作說明了。這也正是為什么詩情人人都有,可是別國詩人的成就永遠不可能超越中國人的緣由所在,實在是要感謝中國的古圣先賢為我們傳下了這偉大的漢字。因此,我們可以自豪地說,世界上的詩詞有兩種,一種叫中國的詩詞,一種叫其它的詩詞,區別就在于能否用漢字來表達詩情。而要讀懂中國的詩詞,其基礎就是要懂得漢字的發聲。

按照現代漢語通行的普通話,漢字的發音被分為四聲,即第一聲、第二聲、第三聲和第四聲。所謂“聲”,即是指漢字的聲調,也就是漢字音節中語音的高低、升降、曲直和長短變化。如下圖所示:

普通話四聲

不過,我們在學習格律詩時,卻不能全然按照普通話來讀誦。格律詩又稱近體詩,四句的稱絕句,八句的稱律詩,長于八句的稱排律,按照每句的字數又可分為五言和七言。近體詩是相對于此前在格律上自由隨意的古體詩而言,強調在詩詞創作上要注重聲韻格律的和諧,最初產生于南朝齊武帝的永明年間,故稱“永明體”。近體詩至初唐已逐漸定型,至盛唐則走向全面成熟與繁盛。由于近體詩有別于古體詩最大的特點就是強調聲律,因此我們在學習近體詩時就必須按照古人創作近體詩所運用的聲韻。

漢語的音韻系統大致可以分為三個階段,即自先秦至漢為上古音系統,魏晉至宋為中古音系統,元代至今為近代音系統。近體詩所對應的,正是中古音系統。在中古音系統里,漢字的發音也被分為四聲,即平、上(shǎng)、去、入。

由于古代不具備錄音留聲的科技,是以我們現在已經無法確定這四聲的具體調值,也很難知曉當時的準確讀法,只能通過古人的一些描述性文字來大體感知其聲調。如唐·釋處忠《元和韻譜》記:

平聲哀而安,

上聲厲而舉,

去聲清而遠,

入聲直而促。

又如明·釋真空《玉鑰匙歌訣》記:

平聲平道莫低昂,

上聲高呼猛烈強,

去聲分明哀遠道,

入聲短促急收藏。

于是,我們就能大體知道中古音四聲的特點分別是:平聲是不升不降的平調,上聲是由低至高的升調,去聲是由高至低的降調,入聲是急促的短調。按照聲調是否能在同一音高長期持續為標準,我們又可將四聲分為兩類,一類是聲調不變的平聲,一類是聲調變化的仄聲,包涵上聲、去聲和入聲。仄,就是不平的意思。

為什么要將聲調分為平仄呢?

因為平聲讀起來是平直的,而仄聲讀起來或升或降或短促,詩文中平聲字和仄聲字按照一定的規律交錯排列,就能產生在音韻上抑揚頓挫的美感。

清·梁章鉅《巧對錄》記:“徐尚書晞為郡吏日,偶隨守步庭墀中,見一鹿伏地,守得句云:‘屋北鹿獨宿’,思無以對,晞即對云:‘溪西雞齊啼’,守大賞異?!荼甭躬毸蕖谌肼曇晃蓓?,‘溪西雞齊啼’均在八齊韻,此皆所謂一韻對也?!?/p>

這里提到的一個對聯:“屋北鹿獨宿,溪西雞齊啼”,不但字句意思對仗工整,更難得的是,按照中古音系統的《平水韻》,上聯的五個字全都屬于入聲一屋韻,下聯五個字全都屬于平聲八齊韻,真可謂十分精巧??墒乔蓜t巧矣,讀起來卻是極其拗口,聽起來也是極其別扭的。文人在閑暇無事時用以展現奇思妙想則可,卻不是我們學習詩詞的正途。

請再看下面這首杜甫的《登高》:

杜甫的《登高》

全詩的平仄為:
平仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
仄平平仄仄平平
平平仄仄平平仄
平仄平平仄仄平

明·胡應麟《詩藪》在評論《登高》這首詩時稱,全詩“五十六字,如海底珊瑚,瘦勁難名,沉深莫測,而精光萬丈,力量萬鈞。通章章法、句法、字法,前無昔人,后無來學,微有說者,是杜詩,非唐詩耳。然此詩自當為古今七言律第一,不必為唐人七言律第一也?!痹谶@篇導言里,姚堯就將以這首千古第一的律詩來作為案例講解。

前文提到,中古音的準確發音為何,我們現在已經很難知曉了。但是,要識別中古音系統中漢字的平仄,這還是有跡可循的。只要我們能夠識別漢字在中古音系統中的平仄,那么無論是誦讀近體詩,還是創作近體詩,就都能做到合乎聲律了。

下面這圖,標示了中古音四聲與普通話四聲的對應關系:

中古音四聲與普通話四聲的對應關系

中古音在四聲的基礎上又分作陰調和陽調,這就是所謂的“四聲八調”。其中,平聲分為陰平和陽平,陰平就相當于普通話里的第一聲,陽平就相當于普通話里的第二聲。中古音的上聲字分派到普通話的第三聲和第四聲,中古音的去聲字分派到普通話的第四聲,中古音的入聲字在普通話里已經消失,被分派到普通話的四聲里。

那么,熟悉普通話的我們,該如何分辨漢字在中古音系統里的平仄呢?

首先,普通話第三聲有兩個來源,即中古音的上聲和入聲;普通話第四聲有三個來源,即中古音的上聲、去聲和入聲,而中古音的上聲、去聲、入聲皆為仄聲。因此,凡是在普通話里讀第三聲和第四聲的,在中古音系統皆為仄聲字。

其次,普通話第一聲有兩個來源,即中古音的平聲和入聲,其中平聲占絕大多數,入聲字只占極小部分,合計約兩百個左右,常用的更少。因此,凡是在普通話里讀第一聲的,我們只要能識別其在中古音系統中讀入聲的那兩百字,則其余皆為平聲。

再次,普通話第二聲有兩個來源,即中古音的平聲和入聲,其中平聲占絕大多數,入聲字只占極小部分,合計約四百多個,常用的更少。因此,凡是在普通話里讀第二聲的,我們只要能識別其在中古音系統中讀入聲的那四百多字,則其余皆可讀作平聲。

最后,由于入聲在普通話中已經消失,這就給今人在誦讀時造成了困擾。為此,我們只能采取變通的辦法,將普通話讀第一、第二、第三聲的入聲字也都讀成近似第四聲,同時要把聲音發得短促。如將“失”讀作短促的“shì”,將“急”讀作短促的“jì”,將“雪”讀作短促的“xuè”,即便是本來就讀第四聲的“?!?,也要讀得更短促些。

必須強調的是,我們不是說這些入聲字在古代讀第四聲,而是說今人只能通過采取這種讀成短促第四聲的方法,以求得與古人在發音上的近似。為了方便讀者對于入聲字的識別,本書詩句中凡提及入聲字的部分,皆在字的下方加著重號,如“仄”。在全書的附錄部分,也標注了普通話四聲中對應的入聲字。

能夠識別漢字在中古音系統里的平仄后,我們就可以來談詩詞的格律了。作為入門讀物,我們不可能在這篇導言里做太過詳細的闡述(日后姚堯會專門寫一本關于詩詞格律的書),只給大家介紹最重要的三條法則,概括起來就是:上下、奇偶、替對粘。

一、上下。我們知道,每首律詩共有八句,這八句又構成了四組對聯,分別稱為首聯、頷聯、頸聯、尾聯,其中頷聯和頸聯是必須要嚴格對仗的。在這四組對聯里,上句又稱“上聯”或“出句”,其末字必須是仄聲;下句又稱“下聯”或“對句”,其末字必須是平聲,且四個下聯的末字必須是押韻的。四個上聯的末字中,只有第一句的末字可以押韻,其余三個末字則不能押韻。若第一句的末字押韻,則亦可為平聲。我們以杜甫的《登高》為例:

杜甫的《登高》押韻

在這首詩里,四個上聯的末字分別是“哀”、“下”、“客”、“鬢”,四個下聯的末字分別是“回”、“來”、“臺”、“杯”。四個下聯末字皆為平聲,押的是上平十灰韻。第一句末字“哀”也押上平十灰韻,故可為平聲。其余三句的末字“下”、“客”、“鬢”則皆為仄聲,且皆不押韻。

對于只有四句的絕句而言,其末字的上下法則與律詩相同。而對于只有兩句的對聯而言,則必須嚴格要求上聯的末字為仄聲。因此,當我們看到一副對聯時,只要先看其末字,就能迅速判別何為上聯,何為下聯了。

二、奇偶。律句的節奏是以每兩個音為一節,最后一個音自成一節,是以在格律詩誦讀時,不論其依句意如何斷句,五言詩的誦讀節奏總是“二二一”,七言詩的誦讀節奏總是“二二二一”。因此,人們在創作格律詩時,認為偶數的第二、四、六字是最為重要,不容有錯的。相對而言,奇數的第一、三、五(非末)字則沒有那么重要,可以不予深究,這就是俗稱的“一三五不論,二四六分明”,我們仍是以杜甫的《登高》為例,將需要分明的“二四六”標記出來,其中平聲字標以紅色,仄聲字標以藍色。

奇偶對仗-《登高》

對于絕句和對聯而言,其在奇偶法則上的運用與律詩相同。

三、替對粘。所謂“替”,就是指每一句的偶字的平仄要相替。如第一句的偶數字是急、高、哀,其聲調是仄、平、仄。第二句的偶數字是清、白、飛,其聲調是平、仄、平。第三句的偶數字是邊、木、蕭,其聲調是平、仄、平。如第四句的偶數字是盡、江、滾,其聲調是仄、平、仄。第五句的偶數字是里、秋、作,其聲調是仄、平、仄。第六句的偶數字是年、病、登,其聲調是平、仄、平。第七句的偶數字是難、恨、霜,其聲調是平、仄、平。第八句的偶數字是倒、停、酒,其聲調是仄、平、仄。

所謂“對”,就是指在每一聯中,上聯和下聯的偶數字的平仄要相對。如在首聯中,“急”是仄,“清”是平,兩者相對;“高”是平,“白”是仄,兩者相對;“嘯”是仄,“飛”是平,兩者相對。又如在頷聯中“邊”是平,“盡”是仄,兩者相對;“木”是仄,“江”是平,兩者相對;“蕭”是平,“滾”是仄,兩者相對。在頸聯中“里”是仄,“年”是平,兩者相對;“秋”是平,“病”是仄,兩者相對;“作”是仄,“登”是平,兩者相對。在尾聯中,“難”是平,“倒”是仄,兩者相對;“恨”是仄,“?!笔瞧?,兩者相對;“霜”是平,“酒”是仄,兩者相對。

所謂“粘”,就是指相鄰兩聯粘貼句的偶數字的平仄必須要相同。如首聯的對句與頷聯的出句相粘貼,這兩句的二四六分別是“清”、“白”、“飛”和“邊”、“木”、“蕭”,其聲調皆為平、仄、平。頷聯的對句與頸聯的出句相粘貼,這兩句的二四六分別是“盡”、“江”、“滾”和“里”、“秋”、“作”,其聲調皆為仄、平、仄。頸聯和對句與尾聯的出句相粘貼,這兩句的二四六分別是“年”、“病”、“登”和“難”、“恨”、“霜”,其聲調皆為平、仄、平。

對于絕句而言,在替對粘法則上的運用與律詩相同。而對于對聯而言,其在替對法則上的運用亦與律詩相同,只是由于其總共只有兩句,所以也就無所謂“粘”了。

熟悉以上三條法則,即可作為初步了解詩詞格律的門徑。至于三平尾、三仄尾、孤平、拗救等問題,就不在本文討論了。值得注意的是,《登高》一詩中有許多普通話讀第一、第二聲的入聲字,倘若讀者未能識別,那么這首詩的格律就會出大問題了。

舉例來說,第一句的第二字“急”是入聲字,倘若讀者因其普通話讀第二聲而誤認為是平聲字,那么第一句的三個偶數字的聲調就成了平、平、仄,不符合“替”的法則,這就叫作“失替”。由于第二句的第二字“清”為平聲,那又不符合“對”的法則,這就叫作“失對”。

又譬如說,第二句的第四字“白”是入聲字,倘若讀者因其普通話讀第二聲而誤認為是平聲字,那么第二句的三個偶數字的聲調就成了平、平、平,不符合“替”的法則,這就叫作“失替”。由于第一句的第四字“高”為平聲,這又不符合“對”的法則,這就叫作“失對”。由于第三句的第四字“木”為仄聲,這就又不符合“粘”的法則,這就叫作“失粘”。

由此可見,正確識別入聲字,從而確定漢字在中古音系統中的平仄,這對于學習格律詩具有至關重要的意義,否則格律詩就根本不成為格律詩了。

公元581年,楊堅接受北周靜帝的禪讓,建立隋朝,改元開皇,是為隋文帝。589年(開皇九年),隋文帝派次子楊廣南下平陳,從而結束了天下長達數百年的南北分立。而早在587年(開皇七年),隋文帝就已經正式設立分科考試制度,以取代魏晉時期的九品中正制,作為國家選拔官員的依據。由于中國的地域極其遼闊,加之南北又有數百年的分立,是以各地讀書人所操持的方言大相徑庭,因此也就迫切需要一部獲得官方認可的標準韻書。在此背景下,由陸法言執筆,匯集劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵這八位當時著名學者的意見,共同商討確定了一部折衷“古今南北”的韻書,名為《切韻》,于601年(仁壽元年)完成。

韻書的編纂方法,是先按照聲調將漢字分成平上去入四類,然后再按照韻基做進一步細分,如《切韻》共有193韻?!肚许崱吩谔瞥强婆e考試的標準韻書,至唐玄宗時期,孫愐在《切韻》的基礎上進行修訂,編纂《唐韻》,共206韻。不過考慮到實際應用的方便,《唐韻》又規定一些讀音相近的韻可以同用。這樣,《唐韻》實際上就相當于濃縮成了112韻。到了北宋真宗時期,陳彭年、丘雍奉詔在《切韻》、《唐韻》的基礎上進行修訂,編纂《廣韻》?!稄V韻》又規定其中有四對韻是可以同用的,這就使得《廣韻》實際上只有108韻。到了南宋理宗時期,金人王文郁又將作《新刊韻略》,將《廣韻》中的三個韻合并為一,這樣就得到了106韻。由于王文郁是平水(今山西臨汾)人,所以這本韻書也稱作《平水新刊韻略》,后簡稱“平水韻”。自元明清以來,官方皆以《平水韻》作為格律詩的標準韻書,一直沿用至今。因此,我們現在學習詩詞格律時,也是以《平水韻》作為標準,其106韻分列如下:

106韻

由于古代沒有音標,因此古人為稱呼方便,就在每韻中選出一字來作為代表,這個代表字就稱為韻目。如《平水韻》中,“上平一東”指的是“東”字所在的這一韻,該韻皆為陰平聲字,故稱“上平”,在十五個陰平韻中排序第一,故稱“上平一東”。又如“去聲九泰”,指的是“泰”字所在的這一韻,該韻皆為去聲字,在三十個去聲韻中排序第九,故稱“去聲九泰”。

在《平水韻》的106韻中,平聲字共30韻,其中陰平和陽平各15韻,上聲字共29韻,去聲字共30韻,入聲字共17韻。由于格律詩都是押平聲韻,因此熟記平聲韻對于學習創作格律詩就顯得尤為重要,這也就是《聲律啟蒙》之所以分為上下兩卷,每卷各十五章的緣由所在,因為每章的標題原本就是《平水韻》中平聲韻的韻目。我們這套《姚堯精讀聲律啟蒙》總共分為六冊,每冊對應《聲律啟蒙》原書的五章,第一冊對應的是《上平一東》、《上平二冬》、《上平三江》、《上平四支》、《上平五微》,其余五冊亦可依順序類推。

《聲律啟蒙》的作者是清朝康熙年間的車萬育,寫作目的是為了培養幼童的聲律基礎和文學素養,以便其日后在寫詩作文時能下筆如神,金榜題名。今天的學子雖然早已不用靠寫古詩詞來博取功名,但已有越來越多的有識之士體悟到,學習古詩詞無論是對于個人文化素養的熏陶,還是對于民族文化的傳承,都具有極其重要的意義。在此背景下,《聲律啟蒙》再次引起世人的熱烈關注,許多譯注的版本皆得以暢銷。

小女宜修今年剛滿四周歲時,姚堯原也打算用《聲律啟蒙》為其發蒙。

奈何世面上的暢銷版本雖多,卻竟無一本是我愿意拿來做教材的。蓋因《聲律啟蒙》本是基礎入門讀物,真正的詩詞大家多半不愿意花費心血來為其注解,而那些為其注解的作者卻又才學不夠,自知從詩文的角度注解必定難以創新,遂只能競相在插圖上力求突破,以期用絢爛多彩的插圖來投幼童之所好。在此背景下,姚堯雖寫作任務極其繁重,卻也只能不揣淺陋,預計用兩年時間來編寫這套《姚堯精讀聲律啟蒙》。

《姚堯精讀聲律啟蒙》不僅詳細解釋了《聲律啟蒙》中的每個字、每個詞,而且還介紹了這些字詞背后的歷史典故。更為重要的是,《聲律啟蒙》中所列的“某對某”,很容易讓幼童形成僵化思維,以為這種對法就是不可更改的標準答案,而《姚堯精讀聲律啟蒙》卻為對聯中的每個字詞又都提供了兩種新對法,在介紹新對聯時,又順帶著講述了其中的文史典故,使幼童頓時感覺到詩詞的活潑生動和創意無限。毫不謙虛地說,其他版本的《聲律啟蒙》大概就真的只是本童書,而《姚堯精讀聲律啟蒙》里卻涵蓋了大量成年人都未必知道的文史知識,這更應該是一本親子共讀的書。

《姚堯精讀聲律啟蒙》既是姚堯的教子之書,亦是姚堯奉獻給讀者的教子之書。這,大概也算是我在踐行孟子所說的“幼吾幼以及人之幼”吧!

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姚堯
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功能介紹:坐觀天下而擁抱時代,背靠歷史以眺望未來。洞察本質,預測趨勢。研究戰略,把握機遇。


姚堯精讀《聲律啟蒙》前言

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